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and the dozen plus HANDKE-SCRIPTMANIA sites. I welcome thoughtful critical comments on literary matters and especially for the Handke-Yugo blog. Michael Roloff, June 2010, Seattle.

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THE PETER HANDKE MAGAZIN

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Monday, October 30, 2017

Peter Handke : « Je suis Autrichien, je ne sais pas

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Peter Handke : « Je suis Autrichien, je ne sais pas ce que c’est, le subconscient » (L’essai sur le fou de champignons)

https://flipbook.cantook.net/?d=%2F%2Fwww.edenlivres.fr%2Fflipbook%2Fpublications%2F289573.js&oid=3&c=&m=&l=&r=&f=pdf




Peter Handke

Je le dis d’emblée, je ne suis pas un grand connaisseur de Peter Handke et de son œuvre immense, j’espère qu’on me pardonnera les lacunes que je n’aurai plus le temps de combler dans cette vie et qui vont se faire ressentir dans cet article. En plus, on me tend un piège par ce petit essai de circonstance presque – il faut s’en méfier d’autant plus pour l’apprécier à sa juste valeur. En tentant une lecture de cet essai, un peu par biais, je voudrais en même temps lever un peu les couches pesantes qui se sont mises progressivement d’abord sur l’auteur, puis sur son œuvre, au fil des affaires autour de sa tentative de sauvetage de la Serbie, égarement politique, impardonnable et inexcusable, imprégné de la nostalgie yougoslave.
Alors, il ne suffit plus de souligner que son œuvre est considérée avec celle d’Elfriede Jelinek et de Thomas Bernhard (on oublie souvent les poètes – Elfriede Mayröcker et Ernst Jandl) comme la plus importante de l’Autriche contemporaine, mais aussi de langue allemande.
L’écho quasi nul dans la presse française de cette dernière parution, n’est qu’une preuve supplémentaire, ou signe que l’on est resté un peu sur la dernière actualité en date : la déprogrammation d’une de ses pièces en 2006 par Marcel Bozonnet, directeur de la Comédie française, lorsqu’il découvre, d’après ses propres mots, la participation de Peter Handke à l’enterrement de Milosevic. Tout en désapprouvant cet engagement obstiné autant que la lecture que Handke fait du conflit des Balkans, je peux toujours apprécier ce qu’il écrit par ailleurs. C’est le vieux débat renouvelé, l’auteur ou l’œuvre, l’auteur est-il l’œuvre, l’œuvre peut-elle être indépendante, etc. ? Mais ce sera déjà le sujet, d’avance empoisonné, de tout un article, et certainement davantage. Je suis obligé de passer outre ce Stolperstein, qui ne disparaîtra pas pour autant, n’est pas censé disparaître, nous continuerons de boiter, de trébucher ou de bégayer, et c’est d’autant mieux.

Photos d'identité, extrait du film de Corinna Belz, Bin im Wald, kann sein, dass ich mich verspäte (2016)
Photos d’identité, extrait du film de Corinna Belz, Bin im Wald, kann sein, dass ich mich verspäte (2016)

Supposons que j’aurais à écrire une critique d’un livre sans l’avoir ouvert, que j’exprime ce que son titre m’inspire. C’est d’ailleurs la première chose qui frappe dans l’œuvre de Handke, quel que soit le genre, roman, récit, journal, pièce de théâtre, essai, film, des contes, les titres de ses livres intriguent et attirent par leur beauté étrange : L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty,  La courte lettre pour un long adieuPar une nuit obscure je sortis de ma maison tranquille, La chevauchée sur le Lac de Constance, Préparatifs d’immortalité, Les ailes du désir, J’habite une tour d’ivoire, etc. Des titres qui changent peu ou pas d’une langue à l’autre, et pour cause.

extrait du film de Corinna Belz, Bin im Wald, kann sein, dass ich mich verspäte (2016)

« Juste pour le titre », Handke l’évoque dans les premières pages de l’essai dont il est question ici, en citant deux films : La tragédie d’un homme ridicule et Two rode together, pour annoncer un peu la couleur de cette histoire qui s’écrit à deux, en dédoublant, ou en moi et surmoi réunis se protégeant contre un ça encombrant, comme dans Mon année dans la baie de personne, où le narrateur se sent le plus amis avec les amis en voyage, ceux qu’il accompagne virtuellement dans leurs errances, mais j’anticipe.
Selon l’époque et l’endroit où vous êtes nés, le champignon ne vous fait pas la même chose, et je me souviens d’avoir vu en ligne une discussion au MoMA avec ce duo qu’on connaît bien de leurs multiples coopérations, pour les uns La Femme gauchère, les autres la longue incantation : Als das Kind noch Kind war… (Lorsque l’enfant était enfant…) dans Les Ailes du désir, ou encore la dernière en date : Les beaux jours d’Aranjuez, donc Wim Wenders et Peter Handke, qui parlaient de leur rapport à l’Amérique : sans surprise la culture pop pour Wenders et la littérature pour Handke, et tous deux pouvaient se retrouver dans le cinéma américain. Cette culture pop qui d’après Wenders a colonisé le subconscient des jeunes Allemands comme le sien dans les années soixante au point qu’il fredonnait les airs et les paroles de Chuck Berry sans encore connaître leur sens paraît étrange à Handke : « I’m Austrian, I don’t know what’s subconscious » (« Je suis Autrichien, je ne sais pas ce que c’est, le subconscient »).
Ȇtre Autrichien comme Sigmund Freud et faisant l’ignorant de cet héritage qui plane aussi sur son œuvre, il est impossible de ne pas penser à une boutade. Son adulation pour le juke-box, auquel il a aussi consacré un livre dans la même série d’essais, fait d’ailleurs douter de ses paroles sur le subconscient. Or, il se considère lui-même comme un Pilztrottel (un imbécile qui va aux champignons, ou qu’il est un imbécile parce qu’il va aux champignons) insistant sur une sorte d’innocence des bois, je suis peut-être obligé d’abandonner une intuition que cet essai traite aussi des effets de la psilocybine. Il est écrit noir sur blanc :
Et maintenant, en cette nouvelle époque, comment dit-on ?, à « notre époque », il semble qu’abondent les récits où les champignons obéissent davantage au rôle qu’ils jouent dans les fantasmagories du commun des mortels, soit comme instrument du meurtre, soit comme moyen, comment dit-on déjà ?, d’« expansion de la conscience ».
Cette naïveté en surimpression est renforcée par le choix du traducteur, car il s’agit plutôt d’un renvoi à l’ouverture d’espritlearienne que d’une expansion de la conscience. Alors, Handke ne cache pas les rêves de sa propre jeunesse, ceux de la culture hippie des années soixante, de Timothy Leary et son « art of mind-expanding », et tout ce que l’auteur partage aussi avec Wenders. On pourrait par ailleurs, à l’instar de Wenders dans son adaptation de la pièce de Handke, Les beaux jours d’Aranjuez, connecter toute cette série d’essais, le jukebox, le lieu tranquille, la journée réussie, ou encore la fatigue, et le fou de champignons. Au début du film nous entendons A perfect day de Lou Reed, sur une séquence de photos de lieux tranquilles (des rues désertées de Paris, ça peut passer même si son essai joue sur tous les sens du terme, ce qui va du petit coin jusqu’à la retraite dans le désert), elle se termine sur un gros plan sur la Wurlitzer, le clic et le grincement du bras remettant le disque dans l’archive, mettant fin à la chanson. Puis l’écrivain apparaît dans le cadre devant sa petite machine à écrire Olympia, insérant une feuille dans la machine, tapant quelques mots avant de retirer la feuille pour la chiffonner et jeter.

extrait du film de Wim Wenders, Les beaux jours d’Aranjuez (2016)

Je pourrais évidemment m’arrêter au caractère suranné, désuet de cette représentation vintage (musique et écriture), y opposer l’hologramme de Frank Sinatra qu’on voit apparaître dans le jukebox du dernier Blade Runner, ou toute autre représentation futuriste de ce genre, bientôt aussi vintage que les précédentes. Rien que ce caractère de préemption rapide fait peut-être que Wenders est tellement attaché à ses images à lui, comme Handke aussi. Par conséquent, son éditeur munit son écrivain d’un « crayon et d’une table » pour écrire. Handke n’a plus besoin de l’écrire – aucune allusion directe dans son essai, il a suffisamment promulgué qu’il est repassé depuis longtemps au carnet et au crayon pour écrire, seul moyen selon lui d’appréhender l’érotisme de l’écriture, dont un clavier d’ordinateur serait complètement dépourvu. La machine électrique qu’il a tentée pendant un moment l’a tellement stressé par son bourdon, bruit « d’attente pressante » qu’il l’a aussitôt abandonné. Il n’y a que la machine à écrire mécanique qui trouve grâce à ses yeux, car « elle fait de ces bruits » qu’il aime, comme il l’avoue à Corinnaa Belz. On peut supposer que son aversion contre l’évolution des claviers lui a fait oublier tout de suite les écrans tactiles, qui, eux, retrouvent en quelque sorte l’érotisme perdu, en (ré)activant notre sens du toucher d’une manière plus fluide, au demeurant, illustrant cette observation toujours d’actualité de Walter Benjamin :
La machine à écrire ne rendra étrangère au porte-plume la main de l’homme de lettres que le jour où la précision des mises en forme typographiques interviendra directement dans la conception de ses livres. Il est probable qu’on aura alors besoin de nouveaux systèmes, avec une organisation plus souple de l’écriture. Ces systèmes mettront l’innervation des doigts qui ordonnent à la place de l’écriture courante.
Handke opère le sens inverse, il ne semble pas avoir « besoin de nouveaux systèmes », il se remet dès les années quatre-vingt à l’ancien, crayon et papier, ignorant délibérément tous les changements qui se sont mis en place. Mais il ne va pas aussi loin de demander à son éditeur d’imprimer ses livres en facsimilé. Une reproduction d’une page de carnet sur la couverture de temps à autre lui suffit (tous les essais et ses carnets portent ce signe distinctif), et le fait que son éditeur accepte ses manuscrits, pour le reste il y a le secrétariat, puis les allers-retours des modifications et corrections sur les épreuves imprimées. Mais avec Handke, il faut être prudent, on est rapidement dans les clichés, ce que le documentaire de Corinna Belz exploite aussi. Romantisme et nostalgie affichés ne signifient pas harmonie et idylle, ni même le désir de les trouver ou retrouver. Les forêts de Handke sont traversées par le bruit des avions et des autoroutes, qui ne sont jamais très loin, et elles ne sont pas épargnées par les interventions plus ou moins destructrices des humains. Par ailleurs les bruits sous toutes leurs formes, nuisibles ou inspirants, sont omniprésents dans son écriture. Dans Les beaux jours d’Aranjuez, le héros saisi par un bruit insupportable, bruissements, vent, sirènes se couvre les oreilles. Belz en compose sa bande sonore de son film, le bruissement, le tumulte des feuilles, le crissement des parterres arrangés par Handke, mais aussi le bruit de la découpe des cèpes en font partie.

extrait du film de Wim Wenders, Les beaux jours d’Aranjuez (2016)
extrait du film de Corinna Belz, Bin im Wald, kann sein, dass ich mich verspäte (2016)

Il a aussi son côté obstiné, qui le mène patiemment dans tous les recoins du langage, mais aussi dans les causes perdues, comme son soutien indéfectible pour Milosevic et la Serbie, qui lui colle désormais à la peau, comme indiqué au début, mais cela, c’est une autre histoire et longuement documentée ailleurs — Thomas Deichmann (dir.), Noch einmal für Jugoslawien: Peter Handke, Suhrkamp, 1999. Loin de l’histoire avec le grand H, Handke affectionne dans ses essais l’infraordinaire de Perec, les petites choses, les microévénements, tout ce qui nous passe sous les yeux sans que l’on le perçoive forcément. Il est question d’aiguiser le regard, et dans ce sens il n’y a rien de mieux que de suivre au pas le « fou de champignons ». La quatrième de couverture annonce une transformation du « cœur des forêts en lieu d’enchantement », mais le pas vers des paysages hallucinés est vite franchi, sans forcément tout mettre au compte des effets de la psilocybine.
Il avait beau ramasser, utiliser même ses deux mains, à gauche, à droite, et encore à gauche, cueillir, récolter, amonceler : les champignons, jaunes dans la mousse, les renardelles, comme disaient les gens du clan qui traduisaient à partir de leur langue slave, les roussottes, les chanterelles, les setas de San Juan (nom qui ne lui deviendrait familier que beaucoup plus tard) ne cessaient de proliférer, le « jaunoiement » – « ce genre de mot, comme « bleuissement », « verdoiement » et « rougeoiement », aurait bien convenu ! », me dit-il longtemps après -, le « jaunoiement » n’en finissait pas. Reste à savoir si, plus tard, son attention à tout ce qui avait une couleur différente, un rouge différent, un gris différent, une jaune différent, venait de là.
Ce qui est en jeu, c’est le jeu lui-même. Handke semble dans cet Essai sur le fou de champignons à la différence des essais précédents écrits à la première personne vouloir se trouver une sorte d’alter ego, miroir ou double de l’écrivain qui tantôt s’approche tantôt s’éloigne de son créateur ou biographe – le narrateur nous informe qu’il nous relate l’histoire, la passion et la déchéance d’un ami d’enfance, de « son » fou de champignons. Son personnage partage un grand nombre de traits et faits avec son auteur : enfance à la campagne, des études de droit, écrivain, mais empêché, installé désormais aux abords d’une grande ville, l’amour pour la périphérie, les marges et les bords, ici ceux de la forêt et des métropoles, le vagabondage, la marche sans but précis, même quand on « va aux champignons », etc. Les champignons qui associent biographe et ami d’enfance jouent par ailleurs un rôle central dans les livres de Peter Handke, dans ses journaux et son roman le plus volumineux, Mon année dans la baie de personne (1997), où ils représentent déjà le rêve de l’indomptabilité : la plupart ne se laissent pas cultiver et ne continuent de proliférer que de manière sauvage. L’essai sur le fou de champignons paraît comme un petit cousin tardif du roman de plus de mille pages.
C’est encore dans les métiers où narrateur et ami diffèrent le plus, mais avec des clins d’œil ironiques. Son ami d’enfance, contrairement au narrateur, a pu entamer une carrière d’avocat pénal auprès des tribunaux internationaux où il a pu sauver plus d’un des délinquants qu’on lui avait confié. Retourne-t-il le couteau dans la plaie serbe ? Non peut-être, car tout semble léger, excepté la passion de plus en plus obsessive de son ami. Quant au métier de l’écrivain, son ami est celui d’un livre non écrit, ce sont ses notes sur les champignons, en quelque sorte sa biographie qu’il dicte à l’écrivain Handke qui, quant à lui, ne compte plus ses publications. Mais ce livre empêché, s’approchant ainsi des crises d’écriture, thématique omniprésente dans l’œuvre de Handke, ressemble un peu au silence dont il faut parler pour le faire apparaître, une allusion aux pages blanches, ratées et arrachées de la petite machine à écrire, symbole de l’écrivain maudit qui traverse tant de films et documente aussi la vie de l’auteur.

extrait du film de Corinna Belz, Bin im Wald, kann sein, dass ich mich verspäte (2016)
extrait du film de Corinna Belz, Bin im Wald, kann sein, dass ich mich verspäte (2016)
extrait du film de Corinna Belz, Bin im Wald, kann sein, dass ich mich verspäte (2016)

Retour aux champignons. Suivons les errances du fou de champignon, où les champignons peuvent devenir prétexte de la marche, de l’observation, de l’imagination :
En marchant, le regard toujours dirigé vers le sol où il savait qu’il y avait sous le feuillage que des feuilles et de l’argile, son regard s’affutait pour les apparitions espérées, sans que le marcheur fît quelque chose de plus ; de la même façon qu’il se mettait à marcher, il se mettait justement à voir là où il n’y avait rien de particulier à voir ; quand ensuite il parvenait aux endroits qui étaient prometteurs, ses yeux étaient prêts.

Le champignon de la fin du monde

Anna Lowenhaupt Tsing ne dirait pas le contraire. Dans son livre Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme (The Mushroomat the End of the World, dit la version originale, comme le but à atteindre), qui vient de paraître en français en même temps que l’essai de Handke, elle appelle cela un « regard polyphonique ». Nous avions été pendant trop longtemps enfermés dans une sorte de linéarité tantôt visuelle, tantôt auditive. Pourtant les madrigaux, les fugues et les polyphonies nous indiquent bien qu’il existe d’autres possibilités que l’unité du rythme d’abord introduite par la musique classique, et depuis standardisée par les musiques de grande écoute.
C’est justement le type d’attention capable de saisir, dans leurs dissonances et décalages rythmiques, des mélodies séparées et simultanées qu’il ne faut pas seulement dans le regard du cueilleur de champignons, tel que le décrit Handke pour son alter ego, mais aussi pour le chercheur tout court afin d’« apprécier les multiples rythmes temporels et les trajectoires qui courent dans un agencement » (Tsing).
Comprendre que tout en admettant que « la vie pense ; les pierres non. » (Eduardo Kohn) cette même pierre sur laquelle je trébuche fait quelque chose dans le monde, bref, comme Tsing le décrit dans ses agencements (forêts détruites ou en ruines, apparition des Matsutake, puis les cueilleurs précaires, leur exploitation, la spéculation sur le prix de ces mêmes Matsutake, tellement prisés au Japon, la chaîne est ouverte) on observe une polyphonie à saisir et à comprendre.
Handke, de son côté, serait aussi d’accord pour dire que c’est la seule manière de sortir de la linéarité dans laquelle nous enferme l’idée du progrès. Au lieu d’éviter les digressions (ressemblant aux polyphonies déjà évoquées) qui dans le quotidien d’avocat touchent l’ami comme une « chaîne de malheurs », le détournent « contre sa volonté du grand tout vers l’aberration », retrouvent dans l’univers des champignons leur pleins droit et champ d’expression :
Du moins, l’apparition ou le surgissement d’une forme remarquable entre les innombrables formes qui ne l’étaient pas (…) sur le tapis des feuilles de forêts ne le déboussolait pas plus que cette forme le figeait de saisissement : elle le transportait, elle le remettait en train au lieu de le dévier. (…) la supposée ou même réelle contre-nature du regard recouvrait son droit. Elle était la condition première pour chercher et trouver d’une façon générale ; sans cette sorte de contre-nature, pas d’œil de découvreur, dans lequel, avec lequel et par lequel la non-forme devenait forme et la forme trésor.
Rien que l’emploi du terme « contre-nature » montre dans quelle mesure nous nous sommes enfermés dans l’unicité et la linéarité de nos pensées. Handke l’explique tout au long de son essai, il insiste que les deux domaines, les affaires de droit, le travail, et la recherche des champignons, le loisir, s’enrichissent mutuellement jusqu’au moment où la dernière prend le dessus et finit dans une autre forme de sclérose. Néanmoins, la « polyphonie » ou « contre-nature » du regard (comme il le dit) ne sont jamais remis en cause, ils ne sont pas imputables à la disparition de l’ami.
Tel Lenz, le célèbre personnage de Büchner, l’ami fou de champignons de Handke, dans un accès de folie, disparaît également dans la neige, non sans avoir fait une dernière cueillette, mais Handke, contrairement à Büchner, éprouve de la pitié pour son héros (ou est-ce pour soi-même ?) et ajoute un épilogue que je vous laisse découvrir vous-mêmes. Par ailleurs, le terme allemand utilisé tout au long de l’essai pour désigner cette disparition est plus ouvert que sa traduction : verschollenveut dire « porté/signalé disparu », rien n’est donc définitif, par contre (et j’espère que les étymologues me pardonnent ce détournement) la Scholle (glèbe) qui se trouve dans le même mot exprime aussi ce déracinement que subissent à la fois les champignons et les humains dans ce bref et vigoureux essai.

Sara Dosa, The last season (2016)
Sara Dosa, The last season (2016)

Peter HandkeEssai sur le fou de champignons (Versuch über den Pilznarren), traduction de l’allemand (Autriche) par Pierre Deshusses, Gallimard, oct. 2017, « Arcades », 14 € —Lire un extrait

Anna Lowenhaupt Tsing
Le champignon de la fin du mondeLa possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, La découverte, Paris, 2017.

Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts. Vers une anthropologie au-delà de l’humain, Zones sensibles, 2017.

Friday, October 27, 2017

„Mit den Malern bin ich fertig

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„Mit den Malern bin ich fertig“
Peter Handke, der Zeichner? Das ist die unbekannte Seite des Intellektuellen, der als junger Wilder 1966 mit seiner „Publikumsbeschimpfung“ angriff, ...

Mit den Malern bin ich fertig“

Von Christiane Hoffmans |  | Lesedauer: 2 Minuten
Peter Handke spricht in BLAU über seine Zeichnungen und kritisiert alte Freunde
Peter Handke kam sich vor wie ein Gauner. Das Heraustrennen von Zeichnungen aus seinen winzigen, vollgeschriebenen Notizbüchern war für den Schriftsteller ein gewaltiger Akt. Doch er konnte nicht widerstehen, wollte wissen, wie sich seine handtellergroßen Bilder auf leerem DIN-A4-Papier behaupten. Rund 100 Zeichnungen hat er herausgeschnitten und sie im Sommer in der Berliner Galerie Friese gezeigt – nicht zur Freude des Literaturarchivs in Marbach, das seine frühen Notizbücher bewahrt und vor wenigen Tagen zusätzlich 23.500 Seiten angekauft hat.
Peter Handke, der Zeichner? Das ist die unbekannte Seite des Intellektuellen, der als junger Wilder 1966 mit seiner „Publikumsbeschimpfung“ angriff, der Gruppe 47 mit seiner harschen Kritik den Todesstoß versetzte und später am Sarg des serbischen Despoten Milosevic sprach. In der morgigen Ausgabe von BLAU, die der WELT beiliegt, spricht Handke erstmals über seine Bilder – schreiende Igel, Lichtspiele am Fluss oder auch Christusfiguren – und die Todesangst, die ihn antrieb zu zeichnen. Christiane Hoffmans und Cornelius Tittel treffen ihn in seinem Haus in Chaville, einem Dorf unweit von Paris, wo er seit 27 Jahren lebt. In den hellen Wohnräumen fühlt man sich wie im Hauptquartier eines belesenen Schamanen. Handke erzählt, wie er quer durch Europa reiste, um Werke von Poussin oder Cézanne zu sehen.
Mit der neueren Kunst aber geht er hart ins Gericht. Anselm Kiefer, der ihm immer als Vorbild galt, greift er an: „Wie kann man Paul Celans ,Todesfuge‘, Ingeborg Bachmanns Gedichte, wie den Holocaust für Bilder verwenden?“ Auch Gerhard Richter kritisiert er für seinen Zyklus über das Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau: „Ich weiß nicht, warum die Künstler das machen. Ist es eine Methode des Hintersinns, die Bilder kunstmarktwürdig zu machen?“ Sein Urteil: Das sei keine Kunst, sondern Missbrauch von Kunst. „Mit den Malern bin ich im Moment fertig.“

I LEFT A COMMENT @ DIE WELT WHICH THEY REFUSED TO PUBLISH

"Ich stimme überein mit Peter Handke der selbst wenig unverkauft lässt ausser seiner Unterwäsche. Schon Adorno hat bemerkt, dass Auschwitz - und eo ipso alles dem aehnliche - Kunst unmöglich macht. Bei so viel Dummheit hören sogar  die Spatzen auf zu zwitschern.
. Schon Adorno hat bemertkt

Saturday, August 5, 2017

SELECTED COMMENTS ON HANDKE'S DIARY DRAWINGS


To the drawings:
http://www.galeriefriese.de/ausstellungen/handke-2017/https://thegoaliesanxiety.wordpress.com/2017/06/22/peter-handke-drawings-from-notebooks/
https://thegoaliesanxiety.wordpress.com/2017/08/07/zarko-radakovic-art-critic-and-photographer/#respond
https://www.facebook.com/events/313944835723270/
kulturradio vom rbb | Frühkritik PodcastGestern 05:45 Uhr
 Galerie Klaus Gerrit Friese: Peter Handke - ZeichnungenDauer: 00:04:19 Noch bis zum 2. September sind in der Galerie Klaus Gerrit Friese rund 100 Zeichnungen, von Peter Handke aus den Jahren 2007 bis 2017 zu sehen. Linear auf Augenhöhe angeordnet hängen sie auf weißen Wänden, alle sehr klein und jede eine Welt für sich. Silke Hennig hat die Ausstellung gesehen. Die Sendung ist eine Audio-Datei aus dem Kanal des Podcasts kulturradio  http://www.podcast.de/episode/358260679/Galerie+Klaus+Gerrit+Friese%3A+Peter+Handke+-+Zeichnungen/




Follow summapolitico on Twitterhttp://www.tagesspiegel.de/kultur/peter-handke-als-zeichner-aus-dem-baumschatten/20149734.html




 Die Berliner Galerie Klaus Gerrit Friese zeigtE Miniaturen aus den Tagebüchern des Dichters Peter Handke. 
VON 
Das kleine Blatt mit der Pusteblume gehört zu Handkes zeichnerischen Notizen.
Das kleine Blatt mit der Pusteblume gehört zu Handkes zeichnerischen Notizen.FOTO: GALERIE KLAUS GERRIT FRIESE
Distanz bringt gar nichts, da ist Peter Handke ohne Kompromisse. Wie sollte er auch? Seine Bilder sind Notate, die in DIN-A5-Büchlein passen. Darstellungen von heimischen Pilzen, verlorenen Federn oder kleinen wie größeren Tieren. Seit den siebziger Jahren entstehen sie kontinuierlich, ergänzend zum literarischen Werk. Und wenn nun ein Galerist auf die Idee kommt, diese Miniaturen an seine Wände zu hängen, dann müssen die Besucher halt zu den Blättern kommen. Ganz nah, die Nasen fast an der Wand. So wird man unversehens wieder zum Leser.
Dafür distanziert sich Handke vorsichtshalber selbst. Der vielfach preisgekrönte Dichter, dessen politische Haltung im Jugoslawienkrieg der neunziger Jahren für Aufruhr sorgte, begreift sich als Sprachkünstler. „Zeichnungen“ gibt es deshalb von ihm bloß in Anführungsstrichen. Genau so heißt auch die sehenswerte Ausstellung in der Galerie Klaus Gerrit Friese, die nichts verkaufen will. Außer einer erwirbt die gesamte Serie jener 103 chronologisch geordneten Blätter aus den jüngsten veröffentlichten Notizen „Vor der Baumschattenwand nachts“.

Handke nutzt ein Alphabet nervöser Striche

Über die Gründe für Handkes Entscheidung, den Begriff der Zeichnung nur mit An- und Abführung zu verwenden, hat Thomas Oberender – Autor, Dramaturg und Intendant der Berliner Festspiele – jüngst öffentlich mit dem Schauspieler Fabian Hinrichs gesprochen. Es war ein spannendes Podium und verhandelte vor den Bildern gleich mehrfach das Kategorisieren, das der Orientierung dienen soll, im selben Moment jedoch auch einengt. Handke etwa verlässt mit den zeichnerischen Sujets ja gerade sein vertrautes Terrain der Worte. Bereit, sich andernorts zu versuchen, doch ohne den Ehrgeiz, im akademischen Wettstreit der Virtuosen zu bestehen. Mit dem Titel „Zeichnungen“, so folgert Oberender, mache der Autor deutlich, dass er sich in diesem Sektor als Amateur begreife. Das mag stimmen. Peter Handke dilettiert, doch er tut dies auf eine großartig eigenwillige Weise.
Den Stift hält er weiter in der Hand, tauscht aber die Buchstaben gegen ein Alphabet ebenso feinnerviger wie nervöser Striche. Seine Motive wirken, als würden sie das eigentliche Thema permanent umfahren und einkreisen, ohne es gänzlich zu erfassen. Wachstum, Bewegung, Leben, Tod: Auf kleinstem Raum setzt der Künstler den Kugelschreiber oder Bleistift immer wieder an, stoppt, fährt fort. Wie ein Kupferstecher, der Strich um Strich in die Platte ritzt – schnell, kurz und schraffierend, weil das Medium nichts anderes zulässt. Handke bedient sich ähnlicher Methoden. Seine Platane wird von einem Meer aus Blättern überwuchert, die Boote am Chiemsee sind mehr Umriss als Körper und ein totes Tier liegt auf dem Asphalt so platt wie ein Fleck auf Papier.

Kirchen und Kaulquappen

Je mehr Handke fokussiert, desto näher kommt er der Idee, im individuellen Ausdruck etwas Allgemeingültiges festzuhalten. Das Lapidare aufgelesener Steine, Nüsse, einer Muschel oder von Eiskristallen am Fenster eines Flugzeugs offenbart Strukturen, die bei der zeichnerischen Umsetzung sichtbar werden. Sie bringt Ordnung und eine Hierarchie in das Chaos der täglichen Eindrücke. Auch Schlafende oder die kleine Gruppe skizzierter Schulkinder mit ihren Ranzen auf den Rücken funktionieren, weil es dem Zeichner um Rhythmus und Strukturen geht. Farbe wird von Handke sparsam eingesetzt, wenn er feine Ölspuren auf der Straße festhalten oder im „Bild der Absurdität. Zeichnung eines Ameisenhaufens (Saualpe)“ die mobilen Massen zwischen den Baumnadeln porträtieren will. Wo Handke dagegen das komplexe Panorama einer Landschaft einzufangen versucht, driften solche Experimente noch in der klitzekleinen Darstellung einer Vignette geradewegs ins Anekdotische.
Ergiebiger ist der gesenkte, absichtslos konzentrierte Blick auf die Orte seines Wirkens. Handkes Haus im Pariser Vorort Chaville gehört ebenso zu den Schauplätzen wie das slowenische Stara oder die Picardie. Zypressen, kleine Kirchen, Kaulquappen, Flamingos – sie rangieren gleichwertig im Auge des Zeichners, der schreibend über und neben den Motiven ergänzt, was ihm wichtig ist. Diese schriftlichen Notizen sind oft bloß noch fragmentarisch vorhanden, weil Handke die Bilder für die Schau aus seinen Büchern herausgeschnitten hat. Ein Akt der Zerstörung, sicher. Aber auch einer, der deutlich macht, dass der Dichter – nach langen Stunden der Überzeugung durch den Galeristen – die Autonomie seiner Zeichnungen akzeptiert hat. Klaus Gerrit Friese kommt nun die famose Aufgabe zu, Handkes Zeichnungen in all ihrer Finesse im Original zu zeigen.
Galerie Klaus Gerrit Friese, Meierottostr 1; bis 2. 9., Di–Fr 11–18 Uhr und nach Vereinbarung













https://thegoaliesanxiety.wordpress.com/2017/06/22/peter-handke-drawings-from-notebooks/


Peter Handke: Drawings from Notebooks

After posting some pages from Alex’s three new books I found this current exhibition of drawings from Peter Handke’s notebooks at the Galerie Klaus Gerrit Friese in Berlin. Both authors draw and write and write and draw. Neither is a trained artist. Both are superb writers. Both draw as interestingly as they write.
First a photo of the gallery owner, Sophie Semin Handke, and Peter, with drawings along the wall:

CTD @  https://thegoaliesanxiety.wordpress.com/2017/06/22/peter-handke-drawings-from-notebooks/
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http://www.stuttgarter-nachrichten.de/inhalt.peter-handke-als-zeichner-der-regen-ein-linienmeer.e2d12e2e-45b6-4c70-8b45-6729f747c6e7.html


Kaum einer kann solch sanfte Sätze schreiben wie Peter Handke, kaum ein Schriftsteller bestätigt sein Können so konsequent wie der am 6. Dezember 1942 in Griffen in Kärnten geborene Wahlpariser. Jetzt stellt er sich auch der Kunstöffentlichkeit – die Galerie Friese in Berlin zeigt Handke als Zeichner.

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Plötzlich hockt da ein neugeborener Frosch im Notizbuch


https://www.nzz.ch/feuilleton/zeichnungen-von-peter-handke-der-dichter-kritzelt-neugeborene-froesche-ins-notizbuch-ld.1307301

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http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/buelow-2009.pdf


https://handkeonline.onb.ac.at/node/982


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Handkes Zeichnungen erinnern in ihrer Genauigkeit an die Textmikrogramme Robert Walsers, die nach jahrelanger Entzifferungsarbeit unter dem Titel »Aus dem Bleistiftgebiet« erschienen sind.


https://jungle.world/artikel/2017/31/aus-dem-kugelschreibergebiet

1982 veröffentlichte Peter Handke unter dem Titel »Die Geschichte des Bleistifts« ein Journal mit Notizen, Reflexionen und Prosaphantasien, die im Zeitraum von 1976 bis 1980 entstanden waren. Es war dies die Zeit einer ästhetischen Neuorientierung, die Liebhaber des früheren vermeintlichen Revoluzzers Handke gern als dessen Hinwendung zur literarischen Restauration abqualifizieren. In ­jenen Jahren entstanden die Werke »Langsame Heimkehr« (1979) und »Die Lehre der Sainte-Victoire« (1980), in denen Handke Abschied von seinen am Nouveau Roman geschulten Prosaexperimenten nahm und sich mit der Tradition des Bildungsromans auseinanderzusetzen begann. Neben Goethe trat der von der literarischen Moderne als toter Hund an­gesehene Adalbert Stifter in den Mittelpunkt von Handkes Aufmerksamkeit. Zugleich gewannen, befördert durch Handkes Interesse an der Malerei Paul Cézannes, Einflüsse der bildenden Kunst an Bedeutung. In dieser Zeit entwickelte Handke seine Poetologie ruhiger, eindringlicher Anschauung, die oft als Form der Wirklichkeitsflucht beurteilt wird, aber eher als Versuch zu werten ist, eine Sprache zu finden, die der Wirklichkeit widersteht, statt sie in der ­eigenen Form zu verdoppeln.
Für dieses Sprachverständnis signifikant ist die Hinwendung zu ­Malerei und Zeichnung. Der Bleistift, der 1982 zur Titelfigur von Handkes Notaten avancierte, diente ihm schon in den frühen Achtzigern nicht nur zum Niederschreiben seiner Texte, sondern auch zum Zeichnen nach der Natur – auch darin an Goethe und Stifter anknüpfend, die beide neben ihrer literarischen Arbeit zeichneten und malten. Während in Handkes früher Prosa, in der Tradition von Alain Robbe-Grillet und Nathalie Sarraute, die äußere Wirklichkeit durch übergenaue Beschreibung, gleichsam durch groteske Feinjustierung des abschildernden Blicks, ihre Kohärenz verliert und ins Monströse ­verzerrt wird, diente Handkes neuer Rückgriff auf die bildende Kunst der Schulung eines anteilnehmenden, aber detachierten Blicks, der der Wirklichkeit gerecht wird, statt sie zu bemeistern. Zugleich ist Handkes Selbstverständnis als zeichnender Dichter keineswegs archaisch. ­Wichtiger als der Bleistift wurden für ihn die Utensilien Kugelschreiber und Filzstift, und seine Zeichnungen, fast immer verflochten mit handschriftlichen Notizen oder Kommentaren, verlieren nie den Charakter der Kritzelei, bleiben präzise und unpathetisch zugleich.

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An den Rändern der Texte wuchert die Wildnis: Was aus dem Schriftsteller Peter Handke wird, wenn er zeichnet



Joseph von Eichendorff tat es, viele Dichter nach ihm taten es, und manche tun es bis heute – sie notieren ihre Beobachtungen, Gedanken, Fragmente, und irgendwann wird die Hand des Wortemachens ein wenig müde und weicht aus in kleine Wildnisse im Text, die sie sich selber schafft. Sie entwindet sich dem Buchstäblichen und beginnt zu skribbeln, zu zeichnen. In Eichendorffs Tagebuch sind solche Wildbildnisse eher rar, da taucht mal verkleidet der alte Knorz auf, der im elterlichen Schloss diente, das ist dann ein Ereignis im Text. In Peter Handkes Tagebuch führt die Hand ein regelrechtes Doppelleben. Sie schreibt und zeichnet, wild durcheinander, sie tut das die ganze Zeit.


https://www.welt.de/print/die_welt/literatur/article165894214/Die-Hand-fuehrt-ein-Doppelleben.html


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