Peter Handke : « Je suis Autrichien, je ne sais pas ce que c’est, le subconscient » (L’essai sur le fou de champignons)
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Je le dis d’emblée, je ne suis pas un grand connaisseur de Peter Handke et de son œuvre immense, j’espère qu’on me pardonnera les lacunes que je n’aurai plus le temps de combler dans cette vie et qui vont se faire ressentir dans cet article. En plus, on me tend un piège par ce petit essai de circonstance presque – il faut s’en méfier d’autant plus pour l’apprécier à sa juste valeur. En tentant une lecture de cet essai, un peu par biais, je voudrais en même temps lever un peu les couches pesantes qui se sont mises progressivement d’abord sur l’auteur, puis sur son œuvre, au fil des affaires autour de sa tentative de sauvetage de la Serbie, égarement politique, impardonnable et inexcusable, imprégné de la nostalgie yougoslave.
Alors, il ne suffit plus de souligner que son œuvre est considérée avec celle d’Elfriede Jelinek et de Thomas Bernhard (on oublie souvent les poètes – Elfriede Mayröcker et Ernst Jandl) comme la plus importante de l’Autriche contemporaine, mais aussi de langue allemande.
L’écho quasi nul dans la presse française de cette dernière parution, n’est qu’une preuve supplémentaire, ou signe que l’on est resté un peu sur la dernière actualité en date : la déprogrammation d’une de ses pièces en 2006 par Marcel Bozonnet, directeur de la Comédie française, lorsqu’il découvre, d’après ses propres mots, la participation de Peter Handke à l’enterrement de Milosevic. Tout en désapprouvant cet engagement obstiné autant que la lecture que Handke fait du conflit des Balkans, je peux toujours apprécier ce qu’il écrit par ailleurs. C’est le vieux débat renouvelé, l’auteur ou l’œuvre, l’auteur est-il l’œuvre, l’œuvre peut-elle être indépendante, etc. ? Mais ce sera déjà le sujet, d’avance empoisonné, de tout un article, et certainement davantage. Je suis obligé de passer outre ce Stolperstein, qui ne disparaîtra pas pour autant, n’est pas censé disparaître, nous continuerons de boiter, de trébucher ou de bégayer, et c’est d’autant mieux.
Supposons que j’aurais à écrire une critique d’un livre sans l’avoir ouvert, que j’exprime ce que son titre m’inspire. C’est d’ailleurs la première chose qui frappe dans l’œuvre de Handke, quel que soit le genre, roman, récit, journal, pièce de théâtre, essai, film, des contes, les titres de ses livres intriguent et attirent par leur beauté étrange : L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty, La courte lettre pour un long adieu, Par une nuit obscure je sortis de ma maison tranquille, La chevauchée sur le Lac de Constance, Préparatifs d’immortalité, Les ailes du désir, J’habite une tour d’ivoire, etc. Des titres qui changent peu ou pas d’une langue à l’autre, et pour cause.
« Juste pour le titre », Handke l’évoque dans les premières pages de l’essai dont il est question ici, en citant deux films : La tragédie d’un homme ridicule et Two rode together, pour annoncer un peu la couleur de cette histoire qui s’écrit à deux, en dédoublant, ou en moi et surmoi réunis se protégeant contre un ça encombrant, comme dans Mon année dans la baie de personne, où le narrateur se sent le plus amis avec les amis en voyage, ceux qu’il accompagne virtuellement dans leurs errances, mais j’anticipe.
Selon l’époque et l’endroit où vous êtes nés, le champignon ne vous fait pas la même chose, et je me souviens d’avoir vu en ligne une discussion au MoMA avec ce duo qu’on connaît bien de leurs multiples coopérations, pour les uns La Femme gauchère, les autres la longue incantation : Als das Kind noch Kind war… (Lorsque l’enfant était enfant…) dans Les Ailes du désir, ou encore la dernière en date : Les beaux jours d’Aranjuez, donc Wim Wenders et Peter Handke, qui parlaient de leur rapport à l’Amérique : sans surprise la culture pop pour Wenders et la littérature pour Handke, et tous deux pouvaient se retrouver dans le cinéma américain. Cette culture pop qui d’après Wenders a colonisé le subconscient des jeunes Allemands comme le sien dans les années soixante au point qu’il fredonnait les airs et les paroles de Chuck Berry sans encore connaître leur sens paraît étrange à Handke : « I’m Austrian, I don’t know what’s subconscious » (« Je suis Autrichien, je ne sais pas ce que c’est, le subconscient »).
Ȇtre Autrichien comme Sigmund Freud et faisant l’ignorant de cet héritage qui plane aussi sur son œuvre, il est impossible de ne pas penser à une boutade. Son adulation pour le juke-box, auquel il a aussi consacré un livre dans la même série d’essais, fait d’ailleurs douter de ses paroles sur le subconscient. Or, il se considère lui-même comme un Pilztrottel (un imbécile qui va aux champignons, ou qu’il est un imbécile parce qu’il va aux champignons) insistant sur une sorte d’innocence des bois, je suis peut-être obligé d’abandonner une intuition que cet essai traite aussi des effets de la psilocybine. Il est écrit noir sur blanc :
Et maintenant, en cette nouvelle époque, comment dit-on ?, à « notre époque », il semble qu’abondent les récits où les champignons obéissent davantage au rôle qu’ils jouent dans les fantasmagories du commun des mortels, soit comme instrument du meurtre, soit comme moyen, comment dit-on déjà ?, d’« expansion de la conscience ».
Cette naïveté en surimpression est renforcée par le choix du traducteur, car il s’agit plutôt d’un renvoi à l’ouverture d’espritlearienne que d’une expansion de la conscience. Alors, Handke ne cache pas les rêves de sa propre jeunesse, ceux de la culture hippie des années soixante, de Timothy Leary et son « art of mind-expanding », et tout ce que l’auteur partage aussi avec Wenders. On pourrait par ailleurs, à l’instar de Wenders dans son adaptation de la pièce de Handke, Les beaux jours d’Aranjuez, connecter toute cette série d’essais, le jukebox, le lieu tranquille, la journée réussie, ou encore la fatigue, et le fou de champignons. Au début du film nous entendons A perfect day de Lou Reed, sur une séquence de photos de lieux tranquilles (des rues désertées de Paris, ça peut passer même si son essai joue sur tous les sens du terme, ce qui va du petit coin jusqu’à la retraite dans le désert), elle se termine sur un gros plan sur la Wurlitzer, le clic et le grincement du bras remettant le disque dans l’archive, mettant fin à la chanson. Puis l’écrivain apparaît dans le cadre devant sa petite machine à écrire Olympia, insérant une feuille dans la machine, tapant quelques mots avant de retirer la feuille pour la chiffonner et jeter.
Je pourrais évidemment m’arrêter au caractère suranné, désuet de cette représentation vintage (musique et écriture), y opposer l’hologramme de Frank Sinatra qu’on voit apparaître dans le jukebox du dernier Blade Runner, ou toute autre représentation futuriste de ce genre, bientôt aussi vintage que les précédentes. Rien que ce caractère de préemption rapide fait peut-être que Wenders est tellement attaché à ses images à lui, comme Handke aussi. Par conséquent, son éditeur munit son écrivain d’un « crayon et d’une table » pour écrire. Handke n’a plus besoin de l’écrire – aucune allusion directe dans son essai, il a suffisamment promulgué qu’il est repassé depuis longtemps au carnet et au crayon pour écrire, seul moyen selon lui d’appréhender l’érotisme de l’écriture, dont un clavier d’ordinateur serait complètement dépourvu. La machine électrique qu’il a tentée pendant un moment l’a tellement stressé par son bourdon, bruit « d’attente pressante » qu’il l’a aussitôt abandonné. Il n’y a que la machine à écrire mécanique qui trouve grâce à ses yeux, car « elle fait de ces bruits » qu’il aime, comme il l’avoue à Corinnaa Belz. On peut supposer que son aversion contre l’évolution des claviers lui a fait oublier tout de suite les écrans tactiles, qui, eux, retrouvent en quelque sorte l’érotisme perdu, en (ré)activant notre sens du toucher d’une manière plus fluide, au demeurant, illustrant cette observation toujours d’actualité de Walter Benjamin :
La machine à écrire ne rendra étrangère au porte-plume la main de l’homme de lettres que le jour où la précision des mises en forme typographiques interviendra directement dans la conception de ses livres. Il est probable qu’on aura alors besoin de nouveaux systèmes, avec une organisation plus souple de l’écriture. Ces systèmes mettront l’innervation des doigts qui ordonnent à la place de l’écriture courante.
Handke opère le sens inverse, il ne semble pas avoir « besoin de nouveaux systèmes », il se remet dès les années quatre-vingt à l’ancien, crayon et papier, ignorant délibérément tous les changements qui se sont mis en place. Mais il ne va pas aussi loin de demander à son éditeur d’imprimer ses livres en facsimilé. Une reproduction d’une page de carnet sur la couverture de temps à autre lui suffit (tous les essais et ses carnets portent ce signe distinctif), et le fait que son éditeur accepte ses manuscrits, pour le reste il y a le secrétariat, puis les allers-retours des modifications et corrections sur les épreuves imprimées. Mais avec Handke, il faut être prudent, on est rapidement dans les clichés, ce que le documentaire de Corinna Belz exploite aussi. Romantisme et nostalgie affichés ne signifient pas harmonie et idylle, ni même le désir de les trouver ou retrouver. Les forêts de Handke sont traversées par le bruit des avions et des autoroutes, qui ne sont jamais très loin, et elles ne sont pas épargnées par les interventions plus ou moins destructrices des humains. Par ailleurs les bruits sous toutes leurs formes, nuisibles ou inspirants, sont omniprésents dans son écriture. Dans Les beaux jours d’Aranjuez, le héros saisi par un bruit insupportable, bruissements, vent, sirènes se couvre les oreilles. Belz en compose sa bande sonore de son film, le bruissement, le tumulte des feuilles, le crissement des parterres arrangés par Handke, mais aussi le bruit de la découpe des cèpes en font partie.
Il a aussi son côté obstiné, qui le mène patiemment dans tous les recoins du langage, mais aussi dans les causes perdues, comme son soutien indéfectible pour Milosevic et la Serbie, qui lui colle désormais à la peau, comme indiqué au début, mais cela, c’est une autre histoire et longuement documentée ailleurs — Thomas Deichmann (dir.), Noch einmal für Jugoslawien: Peter Handke, Suhrkamp, 1999. Loin de l’histoire avec le grand H, Handke affectionne dans ses essais l’infraordinaire de Perec, les petites choses, les microévénements, tout ce qui nous passe sous les yeux sans que l’on le perçoive forcément. Il est question d’aiguiser le regard, et dans ce sens il n’y a rien de mieux que de suivre au pas le « fou de champignons ». La quatrième de couverture annonce une transformation du « cœur des forêts en lieu d’enchantement », mais le pas vers des paysages hallucinés est vite franchi, sans forcément tout mettre au compte des effets de la psilocybine.
Il avait beau ramasser, utiliser même ses deux mains, à gauche, à droite, et encore à gauche, cueillir, récolter, amonceler : les champignons, jaunes dans la mousse, les renardelles, comme disaient les gens du clan qui traduisaient à partir de leur langue slave, les roussottes, les chanterelles, les setas de San Juan (nom qui ne lui deviendrait familier que beaucoup plus tard) ne cessaient de proliférer, le « jaunoiement » – « ce genre de mot, comme « bleuissement », « verdoiement » et « rougeoiement », aurait bien convenu ! », me dit-il longtemps après -, le « jaunoiement » n’en finissait pas. Reste à savoir si, plus tard, son attention à tout ce qui avait une couleur différente, un rouge différent, un gris différent, une jaune différent, venait de là.
Ce qui est en jeu, c’est le jeu lui-même. Handke semble dans cet Essai sur le fou de champignons à la différence des essais précédents écrits à la première personne vouloir se trouver une sorte d’alter ego, miroir ou double de l’écrivain qui tantôt s’approche tantôt s’éloigne de son créateur ou biographe – le narrateur nous informe qu’il nous relate l’histoire, la passion et la déchéance d’un ami d’enfance, de « son » fou de champignons. Son personnage partage un grand nombre de traits et faits avec son auteur : enfance à la campagne, des études de droit, écrivain, mais empêché, installé désormais aux abords d’une grande ville, l’amour pour la périphérie, les marges et les bords, ici ceux de la forêt et des métropoles, le vagabondage, la marche sans but précis, même quand on « va aux champignons », etc. Les champignons qui associent biographe et ami d’enfance jouent par ailleurs un rôle central dans les livres de Peter Handke, dans ses journaux et son roman le plus volumineux, Mon année dans la baie de personne (1997), où ils représentent déjà le rêve de l’indomptabilité : la plupart ne se laissent pas cultiver et ne continuent de proliférer que de manière sauvage. L’essai sur le fou de champignons paraît comme un petit cousin tardif du roman de plus de mille pages.
C’est encore dans les métiers où narrateur et ami diffèrent le plus, mais avec des clins d’œil ironiques. Son ami d’enfance, contrairement au narrateur, a pu entamer une carrière d’avocat pénal auprès des tribunaux internationaux où il a pu sauver plus d’un des délinquants qu’on lui avait confié. Retourne-t-il le couteau dans la plaie serbe ? Non peut-être, car tout semble léger, excepté la passion de plus en plus obsessive de son ami. Quant au métier de l’écrivain, son ami est celui d’un livre non écrit, ce sont ses notes sur les champignons, en quelque sorte sa biographie qu’il dicte à l’écrivain Handke qui, quant à lui, ne compte plus ses publications. Mais ce livre empêché, s’approchant ainsi des crises d’écriture, thématique omniprésente dans l’œuvre de Handke, ressemble un peu au silence dont il faut parler pour le faire apparaître, une allusion aux pages blanches, ratées et arrachées de la petite machine à écrire, symbole de l’écrivain maudit qui traverse tant de films et documente aussi la vie de l’auteur.
Retour aux champignons. Suivons les errances du fou de champignon, où les champignons peuvent devenir prétexte de la marche, de l’observation, de l’imagination :
En marchant, le regard toujours dirigé vers le sol où il savait qu’il y avait sous le feuillage que des feuilles et de l’argile, son regard s’affutait pour les apparitions espérées, sans que le marcheur fît quelque chose de plus ; de la même façon qu’il se mettait à marcher, il se mettait justement à voir là où il n’y avait rien de particulier à voir ; quand ensuite il parvenait aux endroits qui étaient prometteurs, ses yeux étaient prêts.
Anna Lowenhaupt Tsing ne dirait pas le contraire. Dans son livre Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme (The Mushroomat the End of the World, dit la version originale, comme le but à atteindre), qui vient de paraître en français en même temps que l’essai de Handke, elle appelle cela un « regard polyphonique ». Nous avions été pendant trop longtemps enfermés dans une sorte de linéarité tantôt visuelle, tantôt auditive. Pourtant les madrigaux, les fugues et les polyphonies nous indiquent bien qu’il existe d’autres possibilités que l’unité du rythme d’abord introduite par la musique classique, et depuis standardisée par les musiques de grande écoute.
C’est justement le type d’attention capable de saisir, dans leurs dissonances et décalages rythmiques, des mélodies séparées et simultanées qu’il ne faut pas seulement dans le regard du cueilleur de champignons, tel que le décrit Handke pour son alter ego, mais aussi pour le chercheur tout court afin d’« apprécier les multiples rythmes temporels et les trajectoires qui courent dans un agencement » (Tsing).
Comprendre que tout en admettant que « la vie pense ; les pierres non. » (Eduardo Kohn) cette même pierre sur laquelle je trébuche fait quelque chose dans le monde, bref, comme Tsing le décrit dans ses agencements (forêts détruites ou en ruines, apparition des Matsutake, puis les cueilleurs précaires, leur exploitation, la spéculation sur le prix de ces mêmes Matsutake, tellement prisés au Japon, la chaîne est ouverte) on observe une polyphonie à saisir et à comprendre.
Handke, de son côté, serait aussi d’accord pour dire que c’est la seule manière de sortir de la linéarité dans laquelle nous enferme l’idée du progrès. Au lieu d’éviter les digressions (ressemblant aux polyphonies déjà évoquées) qui dans le quotidien d’avocat touchent l’ami comme une « chaîne de malheurs », le détournent « contre sa volonté du grand tout vers l’aberration », retrouvent dans l’univers des champignons leur pleins droit et champ d’expression :
C’est justement le type d’attention capable de saisir, dans leurs dissonances et décalages rythmiques, des mélodies séparées et simultanées qu’il ne faut pas seulement dans le regard du cueilleur de champignons, tel que le décrit Handke pour son alter ego, mais aussi pour le chercheur tout court afin d’« apprécier les multiples rythmes temporels et les trajectoires qui courent dans un agencement » (Tsing).
Comprendre que tout en admettant que « la vie pense ; les pierres non. » (Eduardo Kohn) cette même pierre sur laquelle je trébuche fait quelque chose dans le monde, bref, comme Tsing le décrit dans ses agencements (forêts détruites ou en ruines, apparition des Matsutake, puis les cueilleurs précaires, leur exploitation, la spéculation sur le prix de ces mêmes Matsutake, tellement prisés au Japon, la chaîne est ouverte) on observe une polyphonie à saisir et à comprendre.Handke, de son côté, serait aussi d’accord pour dire que c’est la seule manière de sortir de la linéarité dans laquelle nous enferme l’idée du progrès. Au lieu d’éviter les digressions (ressemblant aux polyphonies déjà évoquées) qui dans le quotidien d’avocat touchent l’ami comme une « chaîne de malheurs », le détournent « contre sa volonté du grand tout vers l’aberration », retrouvent dans l’univers des champignons leur pleins droit et champ d’expression :
Du moins, l’apparition ou le surgissement d’une forme remarquable entre les innombrables formes qui ne l’étaient pas (…) sur le tapis des feuilles de forêts ne le déboussolait pas plus que cette forme le figeait de saisissement : elle le transportait, elle le remettait en train au lieu de le dévier. (…) la supposée ou même réelle contre-nature du regard recouvrait son droit. Elle était la condition première pour chercher et trouver d’une façon générale ; sans cette sorte de contre-nature, pas d’œil de découvreur, dans lequel, avec lequel et par lequel la non-forme devenait forme et la forme trésor.
Rien que l’emploi du terme « contre-nature » montre dans quelle mesure nous nous sommes enfermés dans l’unicité et la linéarité de nos pensées. Handke l’explique tout au long de son essai, il insiste que les deux domaines, les affaires de droit, le travail, et la recherche des champignons, le loisir, s’enrichissent mutuellement jusqu’au moment où la dernière prend le dessus et finit dans une autre forme de sclérose. Néanmoins, la « polyphonie » ou « contre-nature » du regard (comme il le dit) ne sont jamais remis en cause, ils ne sont pas imputables à la disparition de l’ami.
Tel Lenz, le célèbre personnage de Büchner, l’ami fou de champignons de Handke, dans un accès de folie, disparaît également dans la neige, non sans avoir fait une dernière cueillette, mais Handke, contrairement à Büchner, éprouve de la pitié pour son héros (ou est-ce pour soi-même ?) et ajoute un épilogue que je vous laisse découvrir vous-mêmes. Par ailleurs, le terme allemand utilisé tout au long de l’essai pour désigner cette disparition est plus ouvert que sa traduction : verschollenveut dire « porté/signalé disparu », rien n’est donc définitif, par contre (et j’espère que les étymologues me pardonnent ce détournement) la Scholle (glèbe) qui se trouve dans le même mot exprime aussi ce déracinement que subissent à la fois les champignons et les humains dans ce bref et vigoureux essai.
Peter Handke, Essai sur le fou de champignons (Versuch über den Pilznarren), traduction de l’allemand (Autriche) par Pierre Deshusses, Gallimard, oct. 2017, « Arcades », 14 € —Lire un extrait
Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. La possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, La découverte, Paris, 2017.
Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts. Vers une anthropologie au-delà de l’humain, Zones sensibles, 2017.
Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. La possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, La découverte, Paris, 2017.
Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts. Vers une anthropologie au-delà de l’humain, Zones sensibles, 2017.
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